PALEOLİTİK ÇAĞ SANATI VE MODERN SANAT

Paleolitik Çağ’da Sanat Kavramı ve Modern Sanat Bağlantısı


Paleolitik Çağ’da “sanat” diye başlamadan önce, Paleolitik Çağ’daki yaşam koşullarından bahsetmek istiyorum. Dönemin koşulları, dönemin sanatını anlamlandırmamıza yardımcı olacaktır. Yaklaşık 4.5 milyar yılı aşkın bir süredir varlığını sürdüren Dünya gezegeniyle birlikte, yaşam da bu sürenin büyük bir bölümünde, onun yüzeyinde, değişik biçimlerde gelişiyor. Yontma, Eski Taş Çağı veya Antropolog Morgan’ın ifadesiyle “Barbarlık Çağı” olarak adlandırılan Paleolitik Çağ, günümüzden yaklaşık iki milyon yıl önce başlamış ve on iki bin yıl önce son bulmuştur. Bu çok uzun bir dönem olmasına karşın çok ilkel bir dönem aslında, bu nedenle hatırı sayılır bir gelişmişlikten bahsetmek söz konusu değil; ancak bu çağın söz konusu tarihin gelişiminde büyük bir rolü vardır: ilk insan atalarının bu çağda ortaya çıkması ve ilk aletlerin bu çağda üretilmiş olması insanlaşma sürecine girildiğini temsil etmektedir. Aynı zamanda taş aletler, en eski teknolojiyi de temsil eder nitelikte. İşte bu taş aletler sayesinde, sözel ifade biçiminin yanı sıra ileride yazının ve sanatın doğuşuna sebebiyet verecek görsel ifade biçimi de gelişmeye başlamıştır. Bunu şöyle de ifade edebiliriz: İlk alet ne zaman yapıldıysa sanat için ilk adım da o zaman atılmıştır. 

Bu ilk adımlar da Paleolitik Çağ ya da Eski Taş Çağı adıyla bildiğimiz dönemde çıkış göstermiştir. Paleolitik Çağ kendi içinde üç alt döneme ayırmak mümkün: Alt, Orta ve Üst Paleolitik Çağlar. Dönem aletlerinin gelişim süreci ise; Paloelitik Çağ’da insanların teknolojileri, çakmak taşı ve diğer işlenebilir taşlardan, ayrıca hayvan kemikleri ve boynuzlardan yapılan aletlerden Paloelitik Çağ’da insanların teknolojileri, çakmak taşı ve diğer işlenebilir taşlardan, hayvan kemikleri ve boynuzlardan yapılan aletlerden ibaret olduğunu görebiliriz. Dönem insanlarının mevzubahis aletleri yapmalarının asıl nedeninin 'sanat' yapmak olmadığını elbette biliyoruz; fakat o halde niçin yaptılar bu aletleri? 

Alt Paleolitik devrin insanları, kendilerini vahşi hayvanlardan korumak, beslenmek, avlanmak için ve zaman zaman da kendi aralarındaki mücadelelerde kullanmak için genellikle doğanın kendilerine sunduğu bu taşları, ya daha sert olan başka taşlarla yontarak işlemişler ya da doğal halde çevrelerinde bulunan ve çok az bir rötuşla alet haline gelebilen parçaları kullanmışlardır. Bu gibi 'teknolojik' değişikliklerin en belirgin yanı da yonga endüstrisinde kendini göstermiş, Alt Paleolitik'in kaba taş alet yani iki yüzeyli aletlerin yerini oldukça düzenli biçimde yontulmuş, kenar düzeltmelerinin yapılmış ve uç kazıyıcı haline sokulmuş işlenik yonga aletler almıştır. 

Alt Paleolitik Çağ boyunca süren ılıman iklim, Orta Paleolitik Çağ’da kurumaya, sertleşmeye ve bol kar yağışıyla yeni bir buzullaşmaya dönüşerek insanın yaşayışını zorlaştırmış fakat gelişen yetenekler daha sofistike taş aletlerin kullanılmasını sağlamıştır. Üst Paleolitik Çağ’da taş işçiliği çok daha gelişmiştir. Bu çerçevede çok daha nitelikli aletler yapılmaya başlanmış, üstelik artık üretilen taş aletler başka aletlerin yapımında kullanılmaya başlanmıştır. Taş aletler kemik ve boynuzdan yapılan yeni aletlerin üretilmesine imkan vermiştir. 

Üst Paleolitik Çağ’ın önemli gelişmelerinden biri de insanların entelektüel hayatlarıyla ilgili birtakım sanat eserlerini yapmaya başlamasıdır. Mağara duvarlarına ve çeşitli objeler üzerine yapılan boyalı resim, gravür, alçak kabartmalar ile heykeller, Paleolitik sanatın, sanat tarihi içinde oynadığı rolü ortaya koymuştur. 

Bu Paleolitik çağın ilk eserlerinin yontu figür heykelciklerinden oluştuğu sanılmaktadır. Bu çağdan elimize kadar ulaşmış olan ilk eserler, birtakım küçük heykellerdir. Bazı heykeller mamut dişinden oyularak yapılmıştır buna örnek olarak: Garonne ırmağı vadisinde bulunan fildişi kadın başını örnek verebiliriz. Söz konusu baş dört santimetre kadardır ve bu heykellerin en eskisidir. (40 bin yıl öncesine ait olduğu düşünülmekte. ) Yine mamut dişinden oyularak yapılan bir diğer heykel de Lespugue Venüsü’dür. Yaklaşık 15,4 santimetre boyutundaki Lespugue heykeli, 1922 yılında yine Garonne’de bir mağara içinde bulunmuştur. Bahsedilen heykel şuan Paris’de İnsan Müzesi’nde sergilenmektedir. Bu kadın vücudu, yuvarlakların üst üste dizilmesi sonucunda oluşmuş gibidir ve 30 bin yıl öncesine ait olduğu düşünülmektedir. 

Bir diğer önemli heykel ise şu an Viyana Doğa Tarih Müzesi’nde bulunan Willendorf Venüsü’dür. Bu heykel 11 santimetre yüksekliğindedir ve diğerler heykellerin aksine kireç taşından yontulmuştur. Willendorf Venüsü’nün başı, tıpkı bir böğürtlene benzemekle birlikte bir diğer dikkat çekici özelliği de şişirilmiş göğsü, kalçası ve karnıdır. Kadının cinsel organlarının abartılması ve heykellerde göz dudak bulunmaması bu noktada oldukça önem taşımaktadır. Heykellerde yüz hatlarındaki belirsizliğinin nedeninin -çoğunlukla- el işçiliğinin yetersizliği olduğunu söyleyemeyiz. Bu belirsizlikle ifade edilen temsil şekli, henüz ortaya çıkmamış olan İkonografi sanatını çağrıştırmakta. Bir imgenin görünürlüğü kadar ulaşılmazlığı da tasvir edilmek istenmiştir ve ana tanrıçanın suretinin temsili olarak ifade edilmemesi, tanrıça figürünün adeta bir maske içinde gizlenerek karşımızda durması, tanrıçanın mahrem olarak ifade edilmesi gerektiğine dair mitik bir dünya görüşüne de dayanılır. Ana tanrıça kültlerinde görülen bu kadın figürleri, genellikle yüz ifadeleri belirsiz - sebebinden az evvel söz ettik- besili ve doğurgan, göğüsleri ve dişilik organı belirgin biçimde olan yontulardır. Sınırlı besin, alet ve bilgi birikimiyle doğaya ve toprağa bağlı kıt yaşam koşullarının oluşturduğu mitik inanış içindeki Paleolitik insan; bu heykelcikleri yaparken yaşamı ve doğayı yaratan Ana Tanrıça ile kadın bedeni arasında bir benzerlik kurmuştur. Heykelciklerde bulunan boynuz ve çentik sayısı, doğanın bereketi ve döngüsü üzerine hem bir sembol hem de bilgi içeriyor olması da mümkün. Kadın heykelciklerinin bu şekilde tasvir edilmesi bereketi –bereket tanrıçası Venüs heykelleri- ve doğurganlığı sembolize etmeleri, aynı zamanda dönem içerisinde neredeyse hiç erkek heykele rastlanılmaması yahut çok az rastlanılması bir tesadüf değildir. 

Sıra Paleolitik Çağ’ın duvar resimlerine gelince, bu; kimi insanlar için izlenmesi tutkuya dönüşmüş bir sanat, kimi insanlar içinse ardında derin manalar barındıran ve birçok şeyi anlatan mitoloji. Yaklaşık on dokuzuncu yüzyıl başlarında keşfedilmeye başlanan bu mağara duvar resimleri, dönemin prehistoryenlerini dahi hayrete düşürmüş, geçmişi konusuna uzun müddet muamma ile bakılmış, hatta Paleolitik insanlar tarafından yapılmış olmasınan da kuşkulanılmıştır. Bir müddet daha şüpheye neden olan bu mağara resimleri, sonrasında Paleolitik insanın avcı-toplayıcı yaşamının bir "imgesel karşılığı" olarak kabul edilmeye başlanmıştır.

Günümüzden bin yıllarca öncesine dayanan, coğrafi konum olarak Avrupa ve Asya ile sınırlandırılmış bu mağara resimleri şu ana dek hakkında pek çok hipotezin üretilmesine de sebep olmuştur. Bu hipotezlerin kimisi Paleolitik Çağ insanının dini ritüelleri olarak duvarlara resim yaptıklarını savunmuş, kimisi bunun bir iletişim kurma biçimi olduğunu, kimisi de yalnızca arkalarında bir iz bırakma, var olma içgüdüsünden doğduğunu savunmuştur. Sıralanan yer ve zaman aralığına yayılmış mağara resimleri kimi araştırmacıların da kabul ettiği ortak özellikleri barındırır; bunlar arasında çizilen figürlerin bazı ünik örnekleri dışında kalanları ve genel tipolojik özelliklerdir. 

Peşi sıra gelen yeni keşifle ile mağara resim sanatının belli coğrafyalar üzerinde yoğunlaştığı gözle görülür bir biçim alıyordu. Hiç şüphesiz, bu, Paleolitik insan toplulukları arasındaki yaşam biçimlerinin farklı oluşunun ötesinde coğrafi biçimlerin de etkili olduğu bir dağılımdı. Bugüne değin keşfedilmiş mağaraların bir bütünlük içerisinde, nitel farklılıkları, nicel büyüklükleri de kestirip atılacak türden şeyler değillerdir. Mağaraların her biri adeta, farklı bir yaşamı, farklı bir anlayışı ve yorumlamayı barındıran, geçmiş kültürlerin imge depolarıdır. Bu mağaların en meşhur ve en eski olanları ise; Altamira, Lascaux ve Chauvet isimleri mağaralardır. Bu mağaralardaki av sahnelerini içeren duvar resimleri imge bütünlüğü olarak farklılıklar barındırsa da, genel hipoteze göre Paleolitik insanın ihtiyaç, inanç ve soyutlama isteğinin bir dışavurumunu gösterir. Paleolitik insanın çizim yeteneklerindeki etkileyici unsur, henüz 'perspektif' denen bir kavram olmamasına rağmen hayvan çizimlerinin aynı anda farklı hareketler içerisinde görünmeleri olduğunu söylemek mümkün. Duvar resimlerinin bazı dans sahnelerinde hayvan figürlerinin yanı sıra insan figürlerine de yer vermişlerdir. Ancak bu insansı figürler ilkel hatta şu an 'çöp adam' olarak nitelendirdiğimiz biçimde iken, hayvan figürleri oldukça realistik olarak resmedilmiş. Çizim renklendirmelerinde de kırmızı başta olmak üzere, sarı ve kahverengi gibi bitki boyaları, bunun yanı sıra siyah odun kömürü kullanımı da görülür. Mağara duvarlarının tabiri caiz 'galeri' şeklinde kullanılması, devinim içinde bulunan figür tasvirleri ve çizimlerde kullanılan renklerin tonları, bu çizimlerin belki de 'sanatçı' adını verebileceğimiz ve belirli bir bilgi birikimi -elbette kısıtlı bir bilgi birikiminden söz ediyoruz- sonucu uzman konuma gelmiş kişiler tarafından yapıldığı olasılığını öne çıkartmaktadır. Lascaux mağarasının duvar resimlerinde insan yüzünün tasvirine neredeyse rastlanmaz; ancak farklı zaman aralıklarında çeşitli figürlerin üst üste bindirildiği tasvirlere rastlanır. Bu çizimler, şu an için hem realistik hem de fantastik diyebileceğimiz ikili bir anlatıma sahiptir, diyebiliriz. Hayvan çizimlerini gerçekçi üslup özelliğini yansıtması, perspektifin henüz keşfedilmemiş olması ve boyamada kullanılan renk tonları sayesinde fantastik diyebileceğimiz desenleri görürüz. Hayvan, insan ya da çöp adam figürleri dışında anlamlarının keşfedilemediği bazı geometrik şekillerin de duvar resimlerindeki kompozisyonda oluşu, bu çizimlere ilginçlik kazandırmıştır.

"Sanat" adı verilen bir şey yoktur aslında, yalnızca sanatçılar vardır; yani bir zamanlar renkli toprakla bir mağaranın duvarına becerebildiklerince bizon resimleri çiziktiren, bugünse boya satın alıp reklam afişleri yapan ve yüzyıllardan beri daha birçok şeyler üreten insanlar. Tüm bu etkinlikleri sanat diye tanımlamakta hiçbir sakınca yok, yeter ki bu sözcüğün yer ve  zamana göre birbirinden değişik anlamlara gelebileceği unutulmasın ve günümüzde neredeyse bir korkuluk veya tapınç aracı haline gelen ve büyük S ile başlayan "Sanat"ın var olmadığının bilincinde olunsun. " (Gombrich, 1972:4) 

Bu kavramları seçme sebebime gelince, geçtiğimiz günlerde okumaya başladığım 'Believing is Seeing: Creating the Culture of Art' isimli bir kitap olduğunu söylemem gerek. Bu kitapta “sanat” ın modern zamanların –son iki yüzyılın- bir icadı olduğundan bahsediyor. Modernizm öncesi insanlar tarafından yapılan görkemli objeler, parçalar ve yapılar kültürümüz tarafından tahsis edilmiş ve sanata dönüştürülmüştür. Bizim bildiğimiz sanat, nispeten yeni bir olgudur ve galerilerde görülmek, müzelerde saklanmak, koleksiyoncular tarafından satın alınmak ve kitlesel basın arasında türetilmek için yaratılan bir şeydir. Bir sanatçı bir sanat eseri ortaya koyduğu zaman, esas bir değeri ya da kullanılabilirliği yoktur; ama bu sanat eseri sanat sistemleri (galeriler, müzeler vs.) içinde dolandığı zaman, bir anlam derinliği, geniş bir önem ve değerinde -belki modern dünyadaki diğer her şeyden daha büyük bir yükselme kazanır. Hayattaki her şey çeşitli enstitülerce şekillenmiş ve tanımlanmıştır. Enstitüler işlerin sınırlarını ve düzenlerini belirler – tıpkı bir tablonun çerçevesinin içindeki resmi şekillendirdiği gibi, ve tıpkı bir kaidenin belirli bir objeyi, heykel olarak limitlendirdiği gibi.- Duchamp’ın “Pisuvar”ını farklı bir periyod ve kültürlerdeki objeleri sanat olarak anlamanın ve ele almanın modern usulüne bir yorum olarak düşünebiliriz. Bir bakımdan Duchamp'ın bir banyo tesisatını alıp, bir sanat sergisinde bir kaidenin üzerine koyup, onu 'Şelale' olarak adlandırması ve bu sebeple bir klozeti sanata çevirmesi, sanat tarihçilerinin 25,000 yaşında bir figürü alıp, bir müzeye koyup “Venüs” ismini vermeleri ve bunu sanat olarak adlandırmalarından çok da farklı değil. 

                                    “Willendorf Venüsü”

    “Marcel Duchammp, Fountain, 1917”   

Sanatın doğuşundan, gelişiminden bu yana insanlığın sanat anlayışının, dönem dönem, kimi zaman çevrenin etkisiyle, kimi zaman dinin etkisiyle, kimi zamansa hayal gücünün etkisiyle sık sık değişime uğradığını ancak hep bir ortak noktada buluştuğunu görüyoruz; insanlığın doğuşundan bu yana var olan sanat, insanlığın yok oluşuna değin de sürecek. Hatta belki sonrasında da; çünkü insanoğlu anlamaya ve anlamlandırmaya ihtiyaç duyar ve duyacak, bu yüzyıllardır böyle.

Doğa Batır ile.

Kaynakça 

Gombrich, E. (1972). Sanat ve Sanatçılar. E. Gombrich içinde, Sanatın Öyküsü (s. 4). İstanbul: Remzi Kitabevi Yayınları. Lynton, N. (1982).

Modern Toplumda Sanatçı. N. Lynton içinde, Modern Sanatın Öyküsü (s. 350-362). İstanbul: Remzi Kitabevi Yayınları. 

Staniszewski, M. A. (1995). What is Art? M. A. Staniszewski içinde, Believing is Seeing: Creating the Culture of Art (s. 28-31). New York: Penguin Books.

SAİT FAİK ABASIYANIK’IN BİR İLKBAHAR HİKAYESİ

Modern Türk hikayesinin öncü isimlerinden olan Sait Faik’in yazın tarzını en iyi yansıttığını düşündüğüm bu öyküsü; bu incelemenin çıkış noktasını oluşturmaktadır. 

Bir İlkbahar Hikayesi’nin ilk dikkat çeken noktası, öykünün deneme ve şiir yazın türü ile iç içe geçmiş olmasıdır diyebilirim. Öykünün ilk paragrafında tanımlamaya başladığı ilkbahar mevsimini yazarın kendi kendisi ile konuşur bir biçimde yazması, bu duruma örnek olarak gösterilebilir.  

Yazar bir yandan anlatıcıyken bir yandan da öykünün baş karakteridir. Deneme türü ile harmanlanmış bir biçimde yazılmış bu öyküde, esas öykü anlatımına girişin “unuttukları da çoktur.” cümlesinden sonra başladığını görüyoruz. 

Hikayemiz kırklı yaşlarını geçmiş bir insanda, ilkbahar mevsiminin uyandırdığı duygular başta olmak üzere bu duyguların odağında henüz 12 yaşındayken başından geçmiş buruk ve oldukça masum bir aşk hikayesini konu edinmektedir. Yazar, kırk yaş üstü insanların mevsimler içinde ilkbaharı üzüntü ile yaşamamasının imkanı olmadığını savunmuş ve insan ömrünü mevsimlere benzetenlere hak vermiştir. Sait Faik'in bu benzetmelerini Murathan Mungan'ın şu dizlerinde de görmek mümkündür: “...her yıl biraz daha kısalıyor bir öncekinden/ bana mı öyle geliyor/ yoksa daha mı hızlı ilerliyor zaman/ insan yaşlanırken?” (3-6), (Mungan, 1990, s.22) Yazarın yani aynı zamanda ana karakterin sevgilisinden ayrılmasının verdiği üzüntü ile araba yolculuğu boyunca ağlaması aslında gerçek sevgiye duyduğu özlemi dile getirmektedir.

Aynı zamanda hikayede gözümüze çarpan iki temel motif bulunmaktadır. Güneş motifi hikayede birçok cümlede kullanılmıştır. Yazar, ilkbahar mevsimini güneşin doğduğu bir mevsim olarak kabul etmiş ve ilkbaharın gelişinin yani güneşin doğuşunun alegorik olarak ışığın doğuşu, bunun da esasında sevginin doğuşu manasına geldiğini bizlere iletmek istemiştir. Ayrıca hikayede babasının tayini üzerine duygusal olarak bağlandığı komşu kızından ayrılmak durumunda kalan karakterin, bu ayrılma durumunu da güneş motifi üzerinden anlattığını görebiliriz. Ancak bu sefer motif, güneşin batışı alegorisiyle anlamlandırılmıştır. Yani öyküde güneşin doğuşu motifi ışığın, sevginin doğuşu, güneşin batışı ise ışığın, sevginin batışı/bitişi anlamına gelmektedir. Hikayemizdeki bir diğer motif de aynadır. Öyküde güneş motifi ile ayna motifi arasında bir anlamsal ilişki kurulduğu da okunabilir. Güneş motifinin sevginin doğuşunu, ışığı sembolize etmesi gibi ayna motifinin de bu sevginin doğuşunu, ışığı yansıtan obje olarak kullanılması, bu ilişkiyi açıklar niteliktedir. Aynı zamanda, ayna motifini diğer bir perspektif ile ele alacak olursak, sevginin, ışığın olmayışı durumunun sevgisizliği sembolize ettiğini söylemek mümkündür. Yani aynanın ışığı yansıtma durumu bir çeşit sevginin dışa aktarımı, sevginin bir yansımasıdır. Hikayenin bu kısmındaki işlenişi Özdemir Asaf’ın Yalın adlı şiirinde de görmek mümkündür: “Her sevmek sevilenin boy aynasıdır. Sevmek sevilenin o aynaya bakmasıdır.” (1-4), (Asaf, 2010, s.79). Aynanın yansıma yapmama durumu ise sevginin olmadığının, kaybolduğunun göstergesidir. Bundandır ki karakterimiz güneşin ormandaki ağaçlara düşürdüğü ışık yansımasının bir görünüp bir kaybolmasına dertlenmiştir. Karakterimiz bu yaşanmışlıktan yıllar sonra bile penceresinden kırlangıç gibi bir ışık birikintisi geçerse, işte o zaman ilkbaharı üzüntüyle dolu bir yumuşaklık, bir kalp çarpıntısı ile anarmış. 

“...nasıl kullanılacağı bilinmeyen anlardı/ sonuna dek yaşamaktan korkup da kaçtığımız/ yerini ve anlamını bulmayı beklerken/ çürüdü gitti içimizde/ saklı duygularımız…” (21-25), (Mungan, 1990, s.66).

Doğa Batır. 

Asaf, Ö. (2010). Dokuza Kadar On. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Mungan, M. (1990). Mırıldandıklarım. İstanbul: Metis Yayınları.