PALEOLİTİK ÇAĞ SANATI VE MODERN SANAT

Paleolitik Çağ’da Sanat Kavramı ve Modern Sanat Bağlantısı


Paleolitik Çağ’da “sanat” diye başlamadan önce, Paleolitik Çağ’daki yaşam koşullarından bahsetmek istiyorum. Dönemin koşulları, dönemin sanatını anlamlandırmamıza yardımcı olacaktır. Yaklaşık 4.5 milyar yılı aşkın bir süredir varlığını sürdüren Dünya gezegeniyle birlikte, yaşam da bu sürenin büyük bir bölümünde, onun yüzeyinde, değişik biçimlerde gelişiyor. Yontma, Eski Taş Çağı veya Antropolog Morgan’ın ifadesiyle “Barbarlık Çağı” olarak adlandırılan Paleolitik Çağ, günümüzden yaklaşık iki milyon yıl önce başlamış ve on iki bin yıl önce son bulmuştur. Bu çok uzun bir dönem olmasına karşın çok ilkel bir dönem aslında, bu nedenle hatırı sayılır bir gelişmişlikten bahsetmek söz konusu değil; ancak bu çağın söz konusu tarihin gelişiminde büyük bir rolü vardır: ilk insan atalarının bu çağda ortaya çıkması ve ilk aletlerin bu çağda üretilmiş olması insanlaşma sürecine girildiğini temsil etmektedir. Aynı zamanda taş aletler, en eski teknolojiyi de temsil eder nitelikte. İşte bu taş aletler sayesinde, sözel ifade biçiminin yanı sıra ileride yazının ve sanatın doğuşuna sebebiyet verecek görsel ifade biçimi de gelişmeye başlamıştır. Bunu şöyle de ifade edebiliriz: İlk alet ne zaman yapıldıysa sanat için ilk adım da o zaman atılmıştır. 

Bu ilk adımlar da Paleolitik Çağ ya da Eski Taş Çağı adıyla bildiğimiz dönemde çıkış göstermiştir. Paleolitik Çağ kendi içinde üç alt döneme ayırmak mümkün: Alt, Orta ve Üst Paleolitik Çağlar. Dönem aletlerinin gelişim süreci ise; Paloelitik Çağ’da insanların teknolojileri, çakmak taşı ve diğer işlenebilir taşlardan, ayrıca hayvan kemikleri ve boynuzlardan yapılan aletlerden Paloelitik Çağ’da insanların teknolojileri, çakmak taşı ve diğer işlenebilir taşlardan, hayvan kemikleri ve boynuzlardan yapılan aletlerden ibaret olduğunu görebiliriz. Dönem insanlarının mevzubahis aletleri yapmalarının asıl nedeninin 'sanat' yapmak olmadığını elbette biliyoruz; fakat o halde niçin yaptılar bu aletleri? 

Alt Paleolitik devrin insanları, kendilerini vahşi hayvanlardan korumak, beslenmek, avlanmak için ve zaman zaman da kendi aralarındaki mücadelelerde kullanmak için genellikle doğanın kendilerine sunduğu bu taşları, ya daha sert olan başka taşlarla yontarak işlemişler ya da doğal halde çevrelerinde bulunan ve çok az bir rötuşla alet haline gelebilen parçaları kullanmışlardır. Bu gibi 'teknolojik' değişikliklerin en belirgin yanı da yonga endüstrisinde kendini göstermiş, Alt Paleolitik'in kaba taş alet yani iki yüzeyli aletlerin yerini oldukça düzenli biçimde yontulmuş, kenar düzeltmelerinin yapılmış ve uç kazıyıcı haline sokulmuş işlenik yonga aletler almıştır. 

Alt Paleolitik Çağ boyunca süren ılıman iklim, Orta Paleolitik Çağ’da kurumaya, sertleşmeye ve bol kar yağışıyla yeni bir buzullaşmaya dönüşerek insanın yaşayışını zorlaştırmış fakat gelişen yetenekler daha sofistike taş aletlerin kullanılmasını sağlamıştır. Üst Paleolitik Çağ’da taş işçiliği çok daha gelişmiştir. Bu çerçevede çok daha nitelikli aletler yapılmaya başlanmış, üstelik artık üretilen taş aletler başka aletlerin yapımında kullanılmaya başlanmıştır. Taş aletler kemik ve boynuzdan yapılan yeni aletlerin üretilmesine imkan vermiştir. 

Üst Paleolitik Çağ’ın önemli gelişmelerinden biri de insanların entelektüel hayatlarıyla ilgili birtakım sanat eserlerini yapmaya başlamasıdır. Mağara duvarlarına ve çeşitli objeler üzerine yapılan boyalı resim, gravür, alçak kabartmalar ile heykeller, Paleolitik sanatın, sanat tarihi içinde oynadığı rolü ortaya koymuştur. 

Bu Paleolitik çağın ilk eserlerinin yontu figür heykelciklerinden oluştuğu sanılmaktadır. Bu çağdan elimize kadar ulaşmış olan ilk eserler, birtakım küçük heykellerdir. Bazı heykeller mamut dişinden oyularak yapılmıştır buna örnek olarak: Garonne ırmağı vadisinde bulunan fildişi kadın başını örnek verebiliriz. Söz konusu baş dört santimetre kadardır ve bu heykellerin en eskisidir. (40 bin yıl öncesine ait olduğu düşünülmekte. ) Yine mamut dişinden oyularak yapılan bir diğer heykel de Lespugue Venüsü’dür. Yaklaşık 15,4 santimetre boyutundaki Lespugue heykeli, 1922 yılında yine Garonne’de bir mağara içinde bulunmuştur. Bahsedilen heykel şuan Paris’de İnsan Müzesi’nde sergilenmektedir. Bu kadın vücudu, yuvarlakların üst üste dizilmesi sonucunda oluşmuş gibidir ve 30 bin yıl öncesine ait olduğu düşünülmektedir. 

Bir diğer önemli heykel ise şu an Viyana Doğa Tarih Müzesi’nde bulunan Willendorf Venüsü’dür. Bu heykel 11 santimetre yüksekliğindedir ve diğerler heykellerin aksine kireç taşından yontulmuştur. Willendorf Venüsü’nün başı, tıpkı bir böğürtlene benzemekle birlikte bir diğer dikkat çekici özelliği de şişirilmiş göğsü, kalçası ve karnıdır. Kadının cinsel organlarının abartılması ve heykellerde göz dudak bulunmaması bu noktada oldukça önem taşımaktadır. Heykellerde yüz hatlarındaki belirsizliğinin nedeninin -çoğunlukla- el işçiliğinin yetersizliği olduğunu söyleyemeyiz. Bu belirsizlikle ifade edilen temsil şekli, henüz ortaya çıkmamış olan İkonografi sanatını çağrıştırmakta. Bir imgenin görünürlüğü kadar ulaşılmazlığı da tasvir edilmek istenmiştir ve ana tanrıçanın suretinin temsili olarak ifade edilmemesi, tanrıça figürünün adeta bir maske içinde gizlenerek karşımızda durması, tanrıçanın mahrem olarak ifade edilmesi gerektiğine dair mitik bir dünya görüşüne de dayanılır. Ana tanrıça kültlerinde görülen bu kadın figürleri, genellikle yüz ifadeleri belirsiz - sebebinden az evvel söz ettik- besili ve doğurgan, göğüsleri ve dişilik organı belirgin biçimde olan yontulardır. Sınırlı besin, alet ve bilgi birikimiyle doğaya ve toprağa bağlı kıt yaşam koşullarının oluşturduğu mitik inanış içindeki Paleolitik insan; bu heykelcikleri yaparken yaşamı ve doğayı yaratan Ana Tanrıça ile kadın bedeni arasında bir benzerlik kurmuştur. Heykelciklerde bulunan boynuz ve çentik sayısı, doğanın bereketi ve döngüsü üzerine hem bir sembol hem de bilgi içeriyor olması da mümkün. Kadın heykelciklerinin bu şekilde tasvir edilmesi bereketi –bereket tanrıçası Venüs heykelleri- ve doğurganlığı sembolize etmeleri, aynı zamanda dönem içerisinde neredeyse hiç erkek heykele rastlanılmaması yahut çok az rastlanılması bir tesadüf değildir. 

Sıra Paleolitik Çağ’ın duvar resimlerine gelince, bu; kimi insanlar için izlenmesi tutkuya dönüşmüş bir sanat, kimi insanlar içinse ardında derin manalar barındıran ve birçok şeyi anlatan mitoloji. Yaklaşık on dokuzuncu yüzyıl başlarında keşfedilmeye başlanan bu mağara duvar resimleri, dönemin prehistoryenlerini dahi hayrete düşürmüş, geçmişi konusuna uzun müddet muamma ile bakılmış, hatta Paleolitik insanlar tarafından yapılmış olmasınan da kuşkulanılmıştır. Bir müddet daha şüpheye neden olan bu mağara resimleri, sonrasında Paleolitik insanın avcı-toplayıcı yaşamının bir "imgesel karşılığı" olarak kabul edilmeye başlanmıştır.

Günümüzden bin yıllarca öncesine dayanan, coğrafi konum olarak Avrupa ve Asya ile sınırlandırılmış bu mağara resimleri şu ana dek hakkında pek çok hipotezin üretilmesine de sebep olmuştur. Bu hipotezlerin kimisi Paleolitik Çağ insanının dini ritüelleri olarak duvarlara resim yaptıklarını savunmuş, kimisi bunun bir iletişim kurma biçimi olduğunu, kimisi de yalnızca arkalarında bir iz bırakma, var olma içgüdüsünden doğduğunu savunmuştur. Sıralanan yer ve zaman aralığına yayılmış mağara resimleri kimi araştırmacıların da kabul ettiği ortak özellikleri barındırır; bunlar arasında çizilen figürlerin bazı ünik örnekleri dışında kalanları ve genel tipolojik özelliklerdir. 

Peşi sıra gelen yeni keşifle ile mağara resim sanatının belli coğrafyalar üzerinde yoğunlaştığı gözle görülür bir biçim alıyordu. Hiç şüphesiz, bu, Paleolitik insan toplulukları arasındaki yaşam biçimlerinin farklı oluşunun ötesinde coğrafi biçimlerin de etkili olduğu bir dağılımdı. Bugüne değin keşfedilmiş mağaraların bir bütünlük içerisinde, nitel farklılıkları, nicel büyüklükleri de kestirip atılacak türden şeyler değillerdir. Mağaraların her biri adeta, farklı bir yaşamı, farklı bir anlayışı ve yorumlamayı barındıran, geçmiş kültürlerin imge depolarıdır. Bu mağaların en meşhur ve en eski olanları ise; Altamira, Lascaux ve Chauvet isimleri mağaralardır. Bu mağaralardaki av sahnelerini içeren duvar resimleri imge bütünlüğü olarak farklılıklar barındırsa da, genel hipoteze göre Paleolitik insanın ihtiyaç, inanç ve soyutlama isteğinin bir dışavurumunu gösterir. Paleolitik insanın çizim yeteneklerindeki etkileyici unsur, henüz 'perspektif' denen bir kavram olmamasına rağmen hayvan çizimlerinin aynı anda farklı hareketler içerisinde görünmeleri olduğunu söylemek mümkün. Duvar resimlerinin bazı dans sahnelerinde hayvan figürlerinin yanı sıra insan figürlerine de yer vermişlerdir. Ancak bu insansı figürler ilkel hatta şu an 'çöp adam' olarak nitelendirdiğimiz biçimde iken, hayvan figürleri oldukça realistik olarak resmedilmiş. Çizim renklendirmelerinde de kırmızı başta olmak üzere, sarı ve kahverengi gibi bitki boyaları, bunun yanı sıra siyah odun kömürü kullanımı da görülür. Mağara duvarlarının tabiri caiz 'galeri' şeklinde kullanılması, devinim içinde bulunan figür tasvirleri ve çizimlerde kullanılan renklerin tonları, bu çizimlerin belki de 'sanatçı' adını verebileceğimiz ve belirli bir bilgi birikimi -elbette kısıtlı bir bilgi birikiminden söz ediyoruz- sonucu uzman konuma gelmiş kişiler tarafından yapıldığı olasılığını öne çıkartmaktadır. Lascaux mağarasının duvar resimlerinde insan yüzünün tasvirine neredeyse rastlanmaz; ancak farklı zaman aralıklarında çeşitli figürlerin üst üste bindirildiği tasvirlere rastlanır. Bu çizimler, şu an için hem realistik hem de fantastik diyebileceğimiz ikili bir anlatıma sahiptir, diyebiliriz. Hayvan çizimlerini gerçekçi üslup özelliğini yansıtması, perspektifin henüz keşfedilmemiş olması ve boyamada kullanılan renk tonları sayesinde fantastik diyebileceğimiz desenleri görürüz. Hayvan, insan ya da çöp adam figürleri dışında anlamlarının keşfedilemediği bazı geometrik şekillerin de duvar resimlerindeki kompozisyonda oluşu, bu çizimlere ilginçlik kazandırmıştır.

"Sanat" adı verilen bir şey yoktur aslında, yalnızca sanatçılar vardır; yani bir zamanlar renkli toprakla bir mağaranın duvarına becerebildiklerince bizon resimleri çiziktiren, bugünse boya satın alıp reklam afişleri yapan ve yüzyıllardan beri daha birçok şeyler üreten insanlar. Tüm bu etkinlikleri sanat diye tanımlamakta hiçbir sakınca yok, yeter ki bu sözcüğün yer ve  zamana göre birbirinden değişik anlamlara gelebileceği unutulmasın ve günümüzde neredeyse bir korkuluk veya tapınç aracı haline gelen ve büyük S ile başlayan "Sanat"ın var olmadığının bilincinde olunsun. " (Gombrich, 1972:4) 

Bu kavramları seçme sebebime gelince, geçtiğimiz günlerde okumaya başladığım 'Believing is Seeing: Creating the Culture of Art' isimli bir kitap olduğunu söylemem gerek. Bu kitapta “sanat” ın modern zamanların –son iki yüzyılın- bir icadı olduğundan bahsediyor. Modernizm öncesi insanlar tarafından yapılan görkemli objeler, parçalar ve yapılar kültürümüz tarafından tahsis edilmiş ve sanata dönüştürülmüştür. Bizim bildiğimiz sanat, nispeten yeni bir olgudur ve galerilerde görülmek, müzelerde saklanmak, koleksiyoncular tarafından satın alınmak ve kitlesel basın arasında türetilmek için yaratılan bir şeydir. Bir sanatçı bir sanat eseri ortaya koyduğu zaman, esas bir değeri ya da kullanılabilirliği yoktur; ama bu sanat eseri sanat sistemleri (galeriler, müzeler vs.) içinde dolandığı zaman, bir anlam derinliği, geniş bir önem ve değerinde -belki modern dünyadaki diğer her şeyden daha büyük bir yükselme kazanır. Hayattaki her şey çeşitli enstitülerce şekillenmiş ve tanımlanmıştır. Enstitüler işlerin sınırlarını ve düzenlerini belirler – tıpkı bir tablonun çerçevesinin içindeki resmi şekillendirdiği gibi, ve tıpkı bir kaidenin belirli bir objeyi, heykel olarak limitlendirdiği gibi.- Duchamp’ın “Pisuvar”ını farklı bir periyod ve kültürlerdeki objeleri sanat olarak anlamanın ve ele almanın modern usulüne bir yorum olarak düşünebiliriz. Bir bakımdan Duchamp'ın bir banyo tesisatını alıp, bir sanat sergisinde bir kaidenin üzerine koyup, onu 'Şelale' olarak adlandırması ve bu sebeple bir klozeti sanata çevirmesi, sanat tarihçilerinin 25,000 yaşında bir figürü alıp, bir müzeye koyup “Venüs” ismini vermeleri ve bunu sanat olarak adlandırmalarından çok da farklı değil. 

                                    “Willendorf Venüsü”

    “Marcel Duchammp, Fountain, 1917”   

Sanatın doğuşundan, gelişiminden bu yana insanlığın sanat anlayışının, dönem dönem, kimi zaman çevrenin etkisiyle, kimi zaman dinin etkisiyle, kimi zamansa hayal gücünün etkisiyle sık sık değişime uğradığını ancak hep bir ortak noktada buluştuğunu görüyoruz; insanlığın doğuşundan bu yana var olan sanat, insanlığın yok oluşuna değin de sürecek. Hatta belki sonrasında da; çünkü insanoğlu anlamaya ve anlamlandırmaya ihtiyaç duyar ve duyacak, bu yüzyıllardır böyle.

Doğa Batır ile.

Kaynakça 

Gombrich, E. (1972). Sanat ve Sanatçılar. E. Gombrich içinde, Sanatın Öyküsü (s. 4). İstanbul: Remzi Kitabevi Yayınları. Lynton, N. (1982).

Modern Toplumda Sanatçı. N. Lynton içinde, Modern Sanatın Öyküsü (s. 350-362). İstanbul: Remzi Kitabevi Yayınları. 

Staniszewski, M. A. (1995). What is Art? M. A. Staniszewski içinde, Believing is Seeing: Creating the Culture of Art (s. 28-31). New York: Penguin Books.

SAİT FAİK ABASIYANIK’IN BİR İLKBAHAR HİKAYESİ

Modern Türk hikayesinin öncü isimlerinden olan Sait Faik’in yazın tarzını en iyi yansıttığını düşündüğüm bu öyküsü; bu incelemenin çıkış noktasını oluşturmaktadır. 

Bir İlkbahar Hikayesi’nin ilk dikkat çeken noktası, öykünün deneme ve şiir yazın türü ile iç içe geçmiş olmasıdır diyebilirim. Öykünün ilk paragrafında tanımlamaya başladığı ilkbahar mevsimini yazarın kendi kendisi ile konuşur bir biçimde yazması, bu duruma örnek olarak gösterilebilir.  

Yazar bir yandan anlatıcıyken bir yandan da öykünün baş karakteridir. Deneme türü ile harmanlanmış bir biçimde yazılmış bu öyküde, esas öykü anlatımına girişin “unuttukları da çoktur.” cümlesinden sonra başladığını görüyoruz. 

Hikayemiz kırklı yaşlarını geçmiş bir insanda, ilkbahar mevsiminin uyandırdığı duygular başta olmak üzere bu duyguların odağında henüz 12 yaşındayken başından geçmiş buruk ve oldukça masum bir aşk hikayesini konu edinmektedir. Yazar, kırk yaş üstü insanların mevsimler içinde ilkbaharı üzüntü ile yaşamamasının imkanı olmadığını savunmuş ve insan ömrünü mevsimlere benzetenlere hak vermiştir. Sait Faik'in bu benzetmelerini Murathan Mungan'ın şu dizlerinde de görmek mümkündür: “...her yıl biraz daha kısalıyor bir öncekinden/ bana mı öyle geliyor/ yoksa daha mı hızlı ilerliyor zaman/ insan yaşlanırken?” (3-6), (Mungan, 1990, s.22) Yazarın yani aynı zamanda ana karakterin sevgilisinden ayrılmasının verdiği üzüntü ile araba yolculuğu boyunca ağlaması aslında gerçek sevgiye duyduğu özlemi dile getirmektedir.

Aynı zamanda hikayede gözümüze çarpan iki temel motif bulunmaktadır. Güneş motifi hikayede birçok cümlede kullanılmıştır. Yazar, ilkbahar mevsimini güneşin doğduğu bir mevsim olarak kabul etmiş ve ilkbaharın gelişinin yani güneşin doğuşunun alegorik olarak ışığın doğuşu, bunun da esasında sevginin doğuşu manasına geldiğini bizlere iletmek istemiştir. Ayrıca hikayede babasının tayini üzerine duygusal olarak bağlandığı komşu kızından ayrılmak durumunda kalan karakterin, bu ayrılma durumunu da güneş motifi üzerinden anlattığını görebiliriz. Ancak bu sefer motif, güneşin batışı alegorisiyle anlamlandırılmıştır. Yani öyküde güneşin doğuşu motifi ışığın, sevginin doğuşu, güneşin batışı ise ışığın, sevginin batışı/bitişi anlamına gelmektedir. Hikayemizdeki bir diğer motif de aynadır. Öyküde güneş motifi ile ayna motifi arasında bir anlamsal ilişki kurulduğu da okunabilir. Güneş motifinin sevginin doğuşunu, ışığı sembolize etmesi gibi ayna motifinin de bu sevginin doğuşunu, ışığı yansıtan obje olarak kullanılması, bu ilişkiyi açıklar niteliktedir. Aynı zamanda, ayna motifini diğer bir perspektif ile ele alacak olursak, sevginin, ışığın olmayışı durumunun sevgisizliği sembolize ettiğini söylemek mümkündür. Yani aynanın ışığı yansıtma durumu bir çeşit sevginin dışa aktarımı, sevginin bir yansımasıdır. Hikayenin bu kısmındaki işlenişi Özdemir Asaf’ın Yalın adlı şiirinde de görmek mümkündür: “Her sevmek sevilenin boy aynasıdır. Sevmek sevilenin o aynaya bakmasıdır.” (1-4), (Asaf, 2010, s.79). Aynanın yansıma yapmama durumu ise sevginin olmadığının, kaybolduğunun göstergesidir. Bundandır ki karakterimiz güneşin ormandaki ağaçlara düşürdüğü ışık yansımasının bir görünüp bir kaybolmasına dertlenmiştir. Karakterimiz bu yaşanmışlıktan yıllar sonra bile penceresinden kırlangıç gibi bir ışık birikintisi geçerse, işte o zaman ilkbaharı üzüntüyle dolu bir yumuşaklık, bir kalp çarpıntısı ile anarmış. 

“...nasıl kullanılacağı bilinmeyen anlardı/ sonuna dek yaşamaktan korkup da kaçtığımız/ yerini ve anlamını bulmayı beklerken/ çürüdü gitti içimizde/ saklı duygularımız…” (21-25), (Mungan, 1990, s.66).

Doğa Batır. 

Asaf, Ö. (2010). Dokuza Kadar On. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Mungan, M. (1990). Mırıldandıklarım. İstanbul: Metis Yayınları.

MUTLULUK NEREDE?

 

MUTLULUK KÖPEKLİKTE

   Sokrates'in öğrencisi Atinalı Anthistenes (İ.Ö. 444-368, insanın bağımsızlık ve özgürlüğünü savunan, erdeme ve mutluluğa böylelikle erişebileceğini ileri süren bir okul kurmuştur. Anthistenes'e göre, insanın ereği mutluluktur, mutluluk da her türlü bağdan kurtulmuş içsel bir özgürlükle gerçekleşir. İstenilecek tek şey erdem, kaçınılacak tek şey erdemsizliktir. Gerçek erdem, insanın hiçbir değere bağlı ve tutsak olmamasıyla elde edilir. Bunu sağlamak için de insanın bütün tutkularından sıyrılması gerekir. İnsan hiçbir hazzın, isteğin, sağlığın, zenginliğin, güzelliğin, şan ve şerefin peşinden koşmamalıdır. Kinik adı, Bir anlayışa göre, okulun kurulduğu Kynosarges gymanasiomundan, başka bir anlayışa göre, Yunanda köpek anlamına gelen kyon sözcüğünden türemiştir. İkinci anlayışa göre, doğasal bir yaşayışı yeğleyen, hiçbir topluluk kuralına aldırmayan, pasaklı bir köpek adını benimsemişler. Kinizim, Sokratesçi bir okuldur. Anthistenes de Sokrates gibi töresel bir amaca yönelemeyen bilimleri küçümser, erdemin bilgi ile elde edilebileceğini savunur, yaşamın amacı olan mutluluğu erdemlilikte bulur. Kinikler, doğasal bir yaşayışı yeğlemekte Stoa okulunun öncüleri sayılabilirler, bu açıdan Hristiyanlığı hazırladıkları da ileri sürülebilir. Kiniklerin doğasal yaşayış düşüncesi, sofistlerin insansal değerlerin doğaya aykırı bulunduğu düşüncesine dayanmaktadır. Anthistenes, bu bakımdan, ilk öğretmeni sofist Gorgias'ın Elea öğretisinden yararlanmıştır. Kinizim öğretisini, kurucusu Anthistenes'ten sonra Krates, yaşayan Diogenes (İ.Ö. 412-323), Kinik düşünürlerin en ünlüsüdür. Sokrates'in öğrencisi Atinalı Anthistenes, bir hayli yaşlandığı sırada bütün dünya zevklerine ve özentili felsefelere sırt çevirmişti. Soylular arasında ve zevkli bir ömür sürerek yaşlandığı halde birdenbire doğaya '' zevk almaktansa ölmeyi yeğlerim'' diyordu. Öğretmeninden öğrendiği erdem anlayışını herkesin anlayabileceği bir dille anlatmaya başlamıştı. Her türlü mal ve mülk edinmeye, kölelik ve aile kurumlarına, dini inançlarına karşı çıkıyor ve çevresindekilere iyilik öğütleri veriyordu. Tutuklanmış kalpazanın oğlu olan Sinoplu bir genç, Diogenes, ona yanaştığı zaman kendisinden hiç hoşlanmamış ve sopayla döverek onu kovmuştu. Diogenes direndi ve Anthisthenes'in mesihvari sözlerine uyarak her şeyden el etek çekip bir köpek gibi yaşamaya başladı. Öğretiye köpeksi adı verilmişse herhalde Diogenes yüzündendir. Ölüleri gömmek için kullanılan bir toprak kap içerisinde yaşıyor ve felsefesini eylemiyle gerçekleştiriyordu. Diogenes, Anthistenes'in aklından bile geçirmediği bir biçimde bütün geleneği yadsıyarak her türlü ruhsal ve bedensel isteklere sırt çevirmiş, kendisini doğanın içinde doğal bir varlık gibi özgür kılmıştı. Gerçek erdeme böylesine bir özgürlükle varılabileceği kanısındaydı. Anthistenes'in erdem öğütlerinden çok Diogenes'in bu eylemsel felsefesi halk arasında tutunmuş ve Krates, Kseniades, Oneskrites vb. gibi köpeksi düşünürler yetişmiştir.

MUTLULUK KEYFETMEDE

    Mutluluk, bir yaz denizinin karşısında, bir ağaç gölgesindedir. Tedirgin edilmeden üstünde uyunan bir toprak parçasındadır. Bir bahar sabahında çıplak ayakla koşulan ıslak çimenlerdedir. Sıcak bir günün bitimine doğru, birdenbire esiveren serin bir rüzgardadır. Güvenli bir düşüncenin aydınlığında, uygun bir sesin titremesindedir. İstekle ısırılan bir peynir diliminde, yanarak içilen bir yudum suda, özlemle aranan bir fincan kahvededir. Bakkaldan alınan bir paketi taşırken dergilerden yapılmış kese kağıdında göz ucuyla okunuveren güzel bir sözdedir. Günün ilk aydınlığında, gecenin son karanlığındadır. Özlenen sevgilinin dudaklarındadır. Bir annenin okşayışında, bir babanın bakışında, bir çocuğun gülüşündedir.

Çevremiz mutlulukla doludur.

Sokrates'in ünlü öğrencisi Aristippos'a göre de her davranışın nedeni, mutlu olmak isteğidir. Yaşamanın ereği hazdır. Bizim haz dediğimize Yunanlılar henone, İ.Ö. IV. yüzyılda yaşayan Kireneli Aristippos'un felsefesine de hazcılık anlamında hedonisme diyorlar. Aristippos, yaşama sanatının büyük ustası sayılmaktadır. Antikçağ tarihçilerine göre yaşamasını iyi bilir, öğrencilerine örnek olurmuş. Dionisios'un sarayında oturmaktan hoşlanırmış. Sokrates'in okuluna kapılanmadan önce duygucu bir sofistti. Demokritos ve Protagoras ile beraber bilgilerimizi duygularımıza borçlu olduğunu savunuyordu. Oysa, Sokrates'e kapılandıktan sonra da bu temel düşüncesini değiştirmemiş, Sokrates'in töreciliğiyle geliştirmeye çalışmıştır. Sokrates'in töresel hoşnutluğu (ahlaki memnuniyet, eudaimonia) Aristippos'ta günelik haz (hedone)olmuştur; ama bu o yoldan da aşağıda görüleceği gibi, belki biraz daha açıklıkla, Sokrates'in vardığı sonuca varmaktadır. 

Aristippos'a göre, insanı insan eden duygudur. Çevremizi dolduran eşyaların aslında ne olduklarını bilemeyiz. Onlar, bizim için ancak bize göründükleri gibidirler. Aslında ne oldukları da, hiçbir zaman bilemeyeceğimize göre, pek umurumuzda olmamalıdır. Bilgilerimiz, duygularımızla alabildiğimiz kadardır, bundan öteye geçemez. Yaşamın ereği de, tıpkı bilgilerimiz gibi, gene bu duygularımızdan aldığımız hazdır. Yaşamaktan alabildiğimiz kadar zevk alalım; ancak ölçüyü de kaçırmayalım. (Ölçü işe karışınca Sokrates'in etkisi başlamış demektir.) Akıl, duyuların sonsuz isteklerine karşı koymalıdır. Erdem, haz almakta ölçülü olmaktır. Gerçek haz, sürekli olandır. Sürekli olan hazza da bilgelikle varılabilir. Bilgenin hazzı, kendi kendinden hoşnut olmasıyla belirir. Kendi kendinden hoşlanmaksa töresel hoşlanmadır (ahlaki haz). Bilgelik, gündelik hazları küçümsemek, sürekli hazlara, töresel hazlara yönelmek demektir. 

Aristippos'un hazcılık okulu birçok ünlü düşünür yetiştirmiştir. Bu hazcı öğreticilerden Theodoros ile Evhemeros, hazcılığı dinsizliğe kadar götürmüşler, İ.Ö. IV. yüzyılda tanrısızlığı (ateisme) savunmuşlardır. Hele Evhemeros'un bir kuramıyla günümüz dinler biliminin temeli atılmış olmaktadır. Evhemeros'un bu kuramına göre tanrılar, ölümlerinden sonra insanlarca tanrılaştırılmış olan insanlardan başka bir şey değildir. 

Aynı çağda yaşayan bir başka hazcı, Hegesias, hazcılığı tüm kötümserliğe (pessimisme)götürmüşür. Ona göre, mutluluk bir kuruntudur; çünkü her yaşayışta acılar hazlardan fazladır. Saf mutluluk yoktur, her mutluluğa az ya da çok acılar karışmıştır. Öyleyse yaşamanın ereği haz, ne yapsak elde edemeyeceğimiz bir erektir. Şu halde yaşamak değersizdir, gerçekleşemiyor demektir. Günlük olayların hazzını arayan insan, buna hiçbir zaman varamayacağı için kendisini öldürmelidir. Erdem, erdem içindir. Bunu ancak böyle bilenler; erdemi başka nedenler yüzünden değil, sadece erdem için isteyenler, bir başka deyişle bilgeler( hakim, filozof), yaşamakta bir değer bulabilirler. Erdeminden ötürü kendinden hoşnut olmak erişilebilecek bir erek, varılabilecek bir sonuçtur; çünkü erdem, ancak yaşayanlar içindir. En üstün iyi, erdemdir. Bu bakımdan, erdemin bir zorunluğu olduğundan yaşamak da bir çeşit iyiliktir. Erdem, yaşamakla mümkündür. Şu halde yaşamak da kendiliğinden, biraz erdem vardır. Ancak bu durumdadır ki, töresel idealim kötümserliği imkansız kılar. 

Aristipposun öğrencisi Hegesias'un düşüncesini yalın bir deyişle şöyle özetleyebiliriz: Bilge olamayan insanlar, erdemsizdirle, erdem dışında da katıksız mutluluk gerçekleştirilemeyeceğine göre, kendilerini öldürmeleri gerekir. 

Heseigas'a, ölüme çağıran lakabı bu yüzden takılmıştır. Ona göre mutluluk mümkün değildir, bilgelik yoluyla, erdemle ancak acısızlığa varılabilir. Bir başka deyişle olumlu mutluluk (saf haz) elde edilemez, olumsuz mutluluğa (elemsizlik) erişilebilir. 

Bibliyografya: 

Hançerlioğlu, Orhan, Düşünce Tarihi, Remzi Kitabevi, İstanbul,1987.

        

BİR ŞEHİR KURMAK : ANKARA 1923-33

BİR ŞEHİR KURMAK: ANKARA 1923-33 SERGİSİ

13 Kasım 2019 - 26 Ocak 2020
CerModern

      " Vehbi Koç Vakfı’nın kuruluşunun 50. yılı kapsamında, Koç Üniversitesi Vehbi Koç Ankara Araştırmaları Uygulama ve Araştırma Merkezi (VEKAM) tarafından, Ali Cengizkan ve Müge Cengizkan’ın küratörlüğünde düzenlenen “Bir Şehir Kurmak: Ankara 1923 - 1933” adlı sergi, Ankaralılarla buluştu. Ankara çalışmalarına ilgi duyan herkesi bir şehrin kuruluşuna tanıklık etmeye ve Yeni Ankara’yı görmeye davet eden sergi, 13 Kasım 2019- 26 Ocak 2020 tarihleri arasında CerModern’de ziyaret edildi. Sergi, bir araştırma projesi olarak, şehrin modern tarihine katkıda bulunmayı hedefledi.

    İki ay süresince Ankara CerModern’de ziyarete açık olan “Bir Şehir Kurmak: Ankara 1923-1933” sergisi, Ankara’nın başkent olarak kuruluşunun ilk 10 yılındaki yapılaşma, modernleşme ve Yenişehir’in kurulum tarihine yakından bakıyor. Bu, aynı zamanda “moderne beş kala” barınma kültürüne bakma tarihidir. Sergide, 20. yüzyılın ilk çeyreğinde, savaş yorgunu bir ülkede “yeni” bir “şehrin” nasıl kurulduğu, Cumhuriyetin 10. yılına kadar ortaya konan irade ve olgularla birlikte ele alınıyor.

    Bu çerçevede, Yenişehir 1923’te, içinden patikalarla geçilen boş bir arsadır, mülkiyeti vardır ama hâlî (tenha, boş) arazidir. Bu boş arazinin 1925 yılında kamulaştırılarak Belediye ve Vakıf İdaresi eliyle nasıl geliştirildiği ve 1933 Kızılayı’na nasıl ulaşıldığı sergide incelenmektedir.

     Sergide, “Yeni toplumun gereksindiği “yeni konut” nedir, nasıl elde edilmiştir? Teba kültüründen yurttaş haklarına geçilirken ‘yeni insanların’ şehrin sakinleri olarak yarattıkları barınma kültürünün özellikleri nelerdir? Siyasetçiler, mal sahipleri, plancılar, mimarlar, müteahhitler, entelektüeller barınma kültürünü, bizatihi kendi barınma gereksinimleri üzerinden nasıl belirlemişlerdir? ‘Yeni toplum’ ufukta belirirken, planlı çevrenin toplumsal dinamikler içinde erimesi ve tarih yazımında boşluklar oluşması doğal mıdır?” sorularına yanıt aranıyor.
 
      Bugün Kızılay olarak bilinen, Sıhhiye Köprüsü’nden Meclis  Kavşağı’na, Kolej’den Demirtepe’ye kadar uzanan Yenişehir, serginin odağına alınıyor. Bu bölgede 1933 yılına kadar inşa edilen 350’ye yakın kamu ve hizmet yapısı ile konutlar, arşiv belgeleri ve fotoğraflara dayandırılan kapsamlı üç boyutlu kent modellemeleriyle ayağa kaldırılmış durumda. Modellemeyle ortaya konan mimari ve yapısal özelliklerin yanı sıra, Yenişehir sakinlerinin yarattığı beşeri haritalama da bir Ankara bilgisi olarak ilk kez paylaşılıyor. 1933 yılı Yenişehir’indeki 320 konuttan 10’u, 28 kamu yapısından 18’i halen ayakta bulunuyor.
 
      Sergide, döneme ilişkin bildik Ankara görselleri yerine,  birinci el, özgün ve yeni üretilen görseller kullanılıyor. Sergileme ilkesi olarak eski / yeni karşılaştırmaları başta olmak üzere, nostalji üreten karşılaştırmalardan özellikle kaçınılıyor. Nostaljinin yarattığı yabancılaşma, yabancılaşmanın yarattığı romantik kaçıştan uzak durulmaya çabalanıyor.

     1923-1933 dönemini anlatan yaklaşık 350 fotoğraf, döneme ilişkin “Kesitler” aktaran sekiz ana tema altında bir araya getiriliyor. Mimarlık ve kent modellemelerinden üretilen videolar ile birlikte 1939 yılı hava fotoğraflarından dönemin Ankarası canlandırılıyor. Araştırma sonucu ortaya konan Yenişehir’i oluşturan konut tipleri, maketler aracılığıyla sergide temsil ediliyor.

     Sergi mekânındaki “Film Odalarında” dönemi konu edinen belgeseller ve dönem filmleri 1920’ler Ankarası’nı gözümüzde canlandırıyor. “Enstantaneler”, aralarında Mustafa Necati, Halide Edip Adıvar, Arif Hikmet Koyunoğlu, Carl Christoph Lörcher, Erzurumlu Nafiz Kotan, Grace Ellison gibi isimlerin bulunduğu 40’a yakın siyasetçi, yazar ve entelektüel, mimar, plancı ve müteahhittin, başkentin ilk on yılındaki barınma deneyim ve yazılarını bir araya getiriyor. “Nadire Kabineleri”, dönemin kişileri ve mekânlarıyla ilintili efemera ve basılı koleksiyon malzemesini sunuyor."

    Sergi yaklaşık yirmi yıllık bir çalışmanın ürünü. Ankara üzerine birçok araştırma yapmış iki önemli akademisyen Ali Cengizkan ve Müge Cengizkan'ın kendi arşiv çalışmaları ve akademik çalışmaları üzerinden derlenen oldukça önemli bir sergi.

     Sergiye girildiğinde ilk görülen şey "Yeni Ankara Hoş Geldiniz" yazısı ve burada yenilikten kastedilenin biraz müphem olması aslında bu sergiyi bu kadar önemli kılan; çünkü aslında hepimizin popüler tarih okumaları üzerinden fark ettiği bir durum olan Cumhuriyetin ilan edilmesiyle neredeyse aynı zamanda belli olan yeni başkent fikri, Ankara'nın yeni başkent ilan edilmesi ve bu başkentin Cumhuriyetin yeni mekanı olarak bir yerde inşa edilmesi.

     Buranın yeni bir başkent olmasının dışında yeni bir kent, yeni bir şehir olmasını gösteren sebepler nelerdir ve bunun Cumhuriyet modernleşmesiyle, Cumhuriyetin reformlarıyla ne ilgisi vardı? Bu soruları iki aşamada incelememize imkan sunuyor sergi: hem şu an Kızılay - Sıhhiye arası olarak bildiğimiz Yenişehir'in imarı üzerinden hem de eski şehrin yeniden imarı üzerinden.
Bunların aslında tepeden inme kararlar üzerine uygulanan icraatler değil; aksine geriye dönülüp, yanılarak düzeltilerek, hatalarla doğrularla  ilerlemeli bir anlayışla yapılmış olan icraatlar olduğunu vurgulamak amacıyla bu sergi inşa edilmiş esasında.



      Sergi iki koldan, yani, CerModern'in yapısını da biliyorsanız, Kuzey Galeri ve Güney Galeri'de iki bölümden oluştuğunu görebilirsiniz.

      Kuzey Galeri'ye baktığımızda, dört adet üç boyutlu canlandırma üzerinden büyük ölçekten küçük ölçeğe kadar, yani evlerin en ufak detaylarına kadar Yenişehir'in - neredeyse birebir- modellenmiş halini görmek mümkün. O dönemki fotoğraflardan, çizimlerden ve çeşitli belgelerden Yenişehir'de kaç adet ev var, kaç adet kamu yapısı var, nereler 1923-1933 arası imar edilmiş, sorularının hepsi teker teker binalar üzerinden saptanmış ve üç boyutlu modelleme yöntemi ile uzman çalışanlar tarafından modellenmiş.
      Serginin yaratmak istediği nostaljik ögelerden çok bunların arka planlarında yer alan ekonomik, sosyal, politik unsurların ve bu şehrin bu şekilde yaratılmasına sebep olan faktörlerin altını çizmek esasında . Burada yaratılmak istenen duygunun eskiye özlem olmadığını önemle vurgulasalar da sergiyi incelerken eski Ankara'ya özlem duymadan veyahut eski-yeni şehir karşılaştırmasını yaparken eski şehri daha 'güzel' olduğu fikrine kapılmadan çıkılacağını pek zannetmiyorum.

Bahsettiğimiz o üç boyutlu modellemeye yeniden dönersek, bunu o dönem hakkında bir okuma olarak da görmek mümkün.

      Ankara'nın yeni başkent olarak imar sürecinin şöyle başladığını söyleyebiliriz: 13 Ekim 1923'te Ankara karar merkezi olarak, 29 Ekim'de de yeni Türkiye rejimi Cumhuriyet olarak ilan edildiğini biliyoruz. Bu süreçten sonra Ankara'nın yeni hükümet merkezi olarak elden geçirilmesi gitgide artan bir önem arz ediyor; çünkü Ankara zaten Osmanlı'nın son dönmelerinde çeşitli çağdaşlaşma faaliyetleri yürütülmüş olmasına karşın özellikle geçirdiği kimi doğal felaketlerden, depremlerden, yangınlardan, salgınlardan pek çok nüfus kaybetmiş. Bundan ötürü, binalar çok ciddi hasar görmüş; ve savaş döneminde de epeyce göç almış, neredeyse bütün o eski Ankara evlerinde aileler yaşar olmuşlar. Birinci olarak bu ailelerin öncelikle konut sahibi edindirilmeleri; ve bu konutların da sıradan olmayıp yeni Cumhuriyetin kendi yeniliğinin, kendi çağdaşlığının altını çizecek şekilde bir kent ortamında olması hedefleniyordu. İkinci olarak da yeni devletin bir çatısının olması gerekiyordu; çünkü İstanbul'da yer alan bütün bakanlıklar, askeriye ve benzeri tüm unsurlar yeni devletin başkentine doğru geliyordu fakat o zaman nasıl ki ailelerin evi yoksa devlet kurumlarının da evi yoktu. Ankara Valiliği binasının içinde hepsi odalara sığışmış vaziyetteydi. Ciddi bir memur ve asker nüfusu geliyordu ve bunların da çalışma ortamı olarak bahsettiğimiz kalitelere sahip olan mekanlara gelmesi hedefleniyordu. Bu sebeple Ankara'ya İstanbul Belediyesi modeli, şehremaneti modelinin aynısı 1924 yılında ithal edildi. İstanbul belediye başkanı Ankara belediye başkanı olarak Ankara'ya çağrıldı. İlk olarak iki aşamalı bir plan uygulandı. Birincisi çeşitli fabrikalar kurularak doğrudan konut üretimine başlanması, ikincisi de Ankara'nın yeniden imar edilmesi için şehir planı hazırlanması. Bu şehir planı (Lörher Planı) üzerinden 1924 yılında yeni şehrin kamulaştırılmasına başlandı. Fakat buranın imarı aslında oldukça yavaş ilerledi. 1933'e kadar epeyce bir kısmı hallolmuş olsa dahi özellikle ilk birkaç yılda yeni şehrin büyük bir kısmının imar edildiğini söyleyemeyiz.
     
        Peki yeni şehir nasıl inşa edildi? Burada çeşitli kooperatifler kurularak tip evler üzerinden hızlı bir yapılaşma programı sürdürülmesi hedeflendi. En başat olanlardan biri, Memuri Kooperatifidir. Burada sanayinden gıdaya birçok alanda Cumhuriyet'in ilk on yılında Ankara'da etkin olmuş bir kooperatif ve kendi mensuplarını, çoğunlukla üst düzey memurlardan oluşan mensuplarını da ev sahibi edindirmeyi amaçlıyordu. Dolayısıyla bu bölge yeni şehrin ilk yapılaşan bölgesi olarak görmek olasıdır.

      Burada yeni şehrin oluşumundan bahsederken, aslında Yenişehrin çok da bilinmediğini biliyoruz. Yani Sıhhıye'deki tren istasyonun ismi Yenişehir fakat günlük hayatımızda Yenişehir'den ziyade Sıhhiye'yi, Kızılay'ı kullanıyoruz. Yenişehir'i tam olarak tarifleyemiyoruz.
Burada mesela Kızılay'ı Kızılay yapan esas unsurlardan bir tanesi - sergide de önemli bir yer kaplıyor- Kızılay'ın genel merkezi. Şu anki Kızılay meydanına aslında ismini veren yer. 1930 yılında Ankara Hali'nin de mimarı olan Robert Oerley tarafından tasarlanıp inşa edilmiş ve 1970'lerin sonuna kadar da o bölge için bir nirengi noktası olacak şekilde ayakta kalmış. Şu anda yerinde olan başka bir şey var, bir alışveriş merkezi var fakat Kızılay binasının kendi tekilliği dışında aynı zamanda önündeki bahçe ve karşısındaki Güvenpark ile birlikle, o bölgeyi modern bir rekreasyon alanı, yani insanların modern yaşam kaidelerine uygun biçimde zaman geçirebilecekleri bir alan olarak inşa edilmişti.  Kızılay bahçesi Orhan Veli'nin romanlarında da dönemin statü sembolü olan bir mekan olarak geçer. Ve yeni şehrin daha çok üst, orta sınıfı için tasarlanmış yeni bir banliyö, villa yerleşim alanı olarak tasarlanması karaterine uygun de uygun düşer esasında.

Bunların hepsini Ankara planları üzerinden okumak da mümkün.





  Sergiyi kültür tarihi bağlamında da incelenebilir. Kültürü maddi ve manevi olarak iki ayrı koldan incelediğimizden daha önce bahsetmiştim sanırsam, bu halde bir şehir kurmak hem maddi hem de manevi kültür kapsamında değerlendirilebilir.

    T.S. Eliot'un söylemine göre kültür; "Bir milletin bütün karakteristik etkinlik ilgi ve alanlarını kapsayan bir olgudur."  Bir Şehir Kurmak 1923-33 sergisini gezildiğinde de yeni şehirin kuruluşunun her karışında milletin yeni kültürüne de tanıklık edilmiş olur. Bir bireyin tekil olarak yalıtılmış bir ortamda kültür yaratması olanaksızdır; çünkü kültürün oluşabilmesi için bir topluluğa ya da toplumsal ortama ihtiyaç vardır. Buna göre kültür, içgüdüsel ve kalıtımsal değil, her bireyin doğduktan sonra yaşam süresi içerisinde kazandığı akışkanlıklardır. Bu nedenle kültürün; geçmişi vardır, tarihseldir. Geleceği vardır; sürekli ve değişkendir. Toplum içinde kazanılır, toplumsaldır.

    Sergide de yeni şehrin kuruluşuyla ve şehre gelen göçler ile yeni birçok kültürel öge de ortaya çıkmış oluyor. Eski şehrin toplumu ve yeni şehrin aldığı göçlerle birlikte oluşan yeni toplumun, birbirlerinin kültürleriyle doğal olarak harmanlanmasıyla meydana gelen yeni şehrin yeni kültürü de oluşuyor.
Alınan göçlerle birlikte şehre gelen aileler kendi kültürlerini de beraberinde getirmeleri sonucunda yeni şehir yeni kimliğine de bürünmüş oluyor.

Bir Şehir Kurmak: Ankara 1923-33 Sergi Afişi

      Sergiyi okumalar ve yeni belgelerle derinleştiren Bir Şehir Kurmak: Ankara 1923 - 1933 adlı kitap da, sergi açılışıyla birlikte, Koç Üniversitesi VEKAM Yayını olarak okurlarıyla buluşacak.



    Ankara Enstitüsü Vakfı’nın da desteklediği sergiye, ayrıca CerModern, Koleksiyon Mobilya, Jotun ve Radyo ODTÜ katkıda bulundular.








Bibliyografya:

vekam.com
CerModern
Cem Dede'nin rehberliği üzerinden çıkardığım notlar.